침묵의 번역, 혹은 번역할 수 없음의 재현[1] <침묵>을 연출한 박수남 감독은 재일조선인 2세로, 1960년대 신문기자로 경력을 시작한 이후 글과 다큐멘터리 영화로 강제징용 피해자, 원폭 피해자 등 남한, 북한, 일본 역사의 틈새에서 누락되었던 목소리들을 오랜 기간 기록해 왔다. 박수남 감독의 저술활동과 영화는 식민주의, 배타적 민족주의, 군사주의, 전쟁, 차별, 빈곤 등에 의해 여러 ‘장소’에서 배제되었을 뿐만 아니라 경험과 기억은 물론 존재마저 부정당하던 이들과 함께하며, 민족, 젠더, 지역 경계를 가로지른다. 대표적으로 1963년에 출판된 저서 『죄와 죽음과 사랑과 罪と死と愛と』는 재일조선인 인권문제에 일본 사회의 관심을 모아 내 오시마 나기사 감독의 <교사형>(1968)에 영감을 주기도 했으며, 1986년 다큐멘터리 <또 하나의 히로시마 - 아리랑의 노래>[2]는 강제연행과 피폭, 전후보상 문제에서 목소리가 누락된 조선인 피폭자들의 삶을 담아내며, 당시 일본 반핵운동에 큰 충격을 주었다. 일본 내에서는 재일조선인 사회뿐 아니라 일본 소수자 인권 운동과 연구에 관심이 있는 이들에게는 잘 알려진 중요한 인물로, 박수남 감독의 지지자, 후원자들은 그의 상영회나 강연 행사 등을 겨냥한 우익의 위협이 있을 때마다 막아내는 힘이 되고 있다. 상대적으로 한국 내에서는 그다지 주목받지 못했거나 ‘위안부’ 피해자 운동 내부에서 왜곡되어 알려져 있었지만[3], 다큐멘터리 <침묵>(2017) 이후 한국 다큐멘터리 제작자들과 ‘위안부’ 문제 연구자들 사이에 관심이 커지고 있다. 2021년 9월 한국예술종합학교 트랜스:아시아 영상문화연구소는 박수남 감독의 영화작업과 운동을 기리는 국제포럼 <아카이브의 주소를 묻는다: 여성, 디아스포라, 필름메이킹>을 개최하였으며, 한국영상자료원은 최근 박수남 감독의 작품을 수집하고, 자료를 KMDB에 등록하였다. 1960년대부터 촬영해왔으나 현상을 하지 못해 묵고 있던 16mm 필름들이 한국영화진흥위원회의 일부 지원과 함께 새로운 작품으로 만들어질 예정이다.    침묵, 번역할 수 없는 것 <침묵>은 1990년대 중반 한일 양국의 그 어떤 단체에도 속하지 않고 피해자 모임을 만든 ‘위안부’ 피해자들의 일본에서의 투쟁을 다루며 ‘위안부’ 피해자 운동의 역사를 다층화하는 영화이다. 2016년 약 90분 분량의 가편집본이 서울국제여성영화제에서 최초 상영[4]되었으며, 이후 2017년 영화제 상영본과는 다른 약 117분 분량의 재편집본으로 일본에서 개봉되었다.[5] 영화는 1994년 당시 ‘위안부’ 운동을 대표하던 한국정신대문제대책협의회(이하 정대협)나 유족회에서 독립하여 피해자만으로 결성되었던 ‘위안부 피해자회’의 일본 방문 당시 활동을 중심으로, 박수남 감독이 ‘위안부’ 문제에 관여하게 된 계기, 그리고 할머니들이 이른바 ‘국민기금’[6] 수령 이후 한국의 ‘위안부’ 피해자 운동으로부터 박수남 감독이 배제된 사연, 그 후 20년이 넘은 지금도 이어지고 있는 박수남 감독과 생존자 간의 우정을 담고 있다. 일본 내 ‘위안부’ 피해 최초 증언자인 배봉기(오키나와 거주) 와의 만남과 배봉기 씨의 죽음을 사회 운동의 자산으로 삼으려고 했던 총련계[7]와 민단계[8]의 갈등, 피해자회 할머니들이 국민기금을 최종적으로 수령하는 것을 결정하기까지 국민기금 측과 격렬하게 논쟁하고 투쟁한 과정 역시 그려지는데, 모두 한국의 대표적 ‘위안부’ 피해자 운동의 역사에서는 그다지 말해지지 않는 역사들이다.  그러나 박수남 감독은 이 ‘말해지지 않은’ 것을 폭로하거나 무언가를 비판하거나 주장하기 위해 영화로 불러오지 않는다. 영화의 편집은 일본이든 한국이든 기존 운동을 회고하는 방식에 조응하거나 혹은 반대로 카운터 내러티브를 만드는 방식으로 이루어지지 않았다. 중심인물이나 사건을 따라가는 편집 방식, 혹은 어떤 중심 문제의 연대기적 서술 방식을 따라가는 다큐멘터리에 익숙한 관객이 아니라고 하더라도 이 영화의 내적 논리를 따라가기 쉬운 것은 아니다. 그렇다고 이 영화가 실험적이거나 전위적인 서술 방식을 택하고 있는 것도 아니다. 영화 초반 박수남 감독은 자신이 재일조선인으로서 재일조선인 운동에 관여하던 중 운동의 모순에 직면한 후, 한일관계의 피해자이면서도 아직 조직화되지 않았던 운동들인 강제징용 피해자나 ‘위안부’ 피해자를 위한 활동에 관심을 갖게 되었다고 영화 내에서 자막과 자신의 예전 사진을 통해 말한다. 즉, 이 영화는 ‘위안부’ 피해자들뿐 아니라, 그와 연을 맺고 시간을 거쳐 온 감독 ‘나’ 자신과 그 위치성이 중요한 영화이다. 그러나 그 위치성은 한국인이라는 종족적 연대나 여성이라는 젠더 정체성에 근거한 보편 연대와 같은 기준으로 매끄럽게 구획되는 것이 아니며, 영화와 감독 자신도 스스로 확신하기 어려운 어떤 것이다. 일본 내, 한국 내 그리고 일본과 한국 사이 ‘위안부’ 피해자 운동의 역사서술의 균열과 그 안에서 ‘재일조선인’이라는 위치성과의 불-연속성 사이의 침묵과 삐걱거림이 이 영화 편집의 내적 논리를 이루는 것이 아닐까.  안민화[9]는 박수남 감독의 <또 하나의 히로시마-아리랑의 노래> 등 초기작품에서 자주 보이는 구술자 목소리 더빙 방식[10]이 더빙이라기보다 한일 간 교차하는 역사 사이에 존재하는 마이너리티들의 목소리에 대한 박수남 감독의 번역방식이라고 지적한다.[11] 박수남은 저술활동을 주로 하던 당시, 재일조선인 피해자들을 인터뷰하면서 침묵을 비롯해 비언어적인 것들, 그리고 말 자체를 할 수 없어 하는 모습을 활자로는 담을 수 없다고 생각해서 영상 작업을 시작하게 되었다고 회고한 바 있다.[12] 박수남 감독의 초기 관심이 ‘번역하기’였다면 <침묵>에서의 박수남은 번역할 수 없는 것 혹은 번역할 수 없음의 문제로 옮겨가고 있는 것이 아닐까. <침묵>의 편집을 담당했던 문정현 감독은 2016년 이 영화가 재일조선인으로서 박수남 감독 자신과 ‘위안부’ 피해자들의 연대, 즉 소수자 간 연대에 대한 영화냐고 물은 적이 있다. 이 질문에 대해 박수남 감독은 “아니라요! 소수자는 또 다른 소수자를 끊임없이 만들어 내는 구조 속에 살 수밖에 없는 것이라요! 연대하는 것이 아닙니다!”라고 대답한다.[13] 내러티브를 구획하고자 하는 힘과 주인 없는 시선  이 영화가 최초 공개되었던 2016년의 편집판에서는 감독의 (예전 함께 투쟁했던 이옥선 님 댁을 방문하는) 여정으로, 감독 자신으로 영화를 시작한다. ‘위안부’ 피해자 운동사 자체라기보다는 한일 양국 사이에서 여러 운동에 관여했던 감독 자신이 중요한 영화인 것이다. 그러나 지금 볼 수 있는 최종 편집판의 시작과 끝에는 감독이 아니라 이옥선 님이 등장한다. 그리고 할머니들의 투쟁 영상도 (조금은 선정적인 방식으로 발언되고 편집된) 대중 행사에서의 증언 장면이 더 많이 추가되었다. 최초 편집본이 재일조선인 여성으로서, 재일조선인 운동을 비롯한 일본 내, 일본과 한국 (그리고 북한) 사이의 사회운동에서 좌충우돌하고 끊임없이 배제되어 온 박수남 감독의 영화라는 인장이 분명하다면, 최종 편집본은 그러한 흔적들이 남아있지만, 우리에게 비교적 익숙한 ‘위안부’ 피해자 서사로 편집된 것이다. 이것은 최초 공개 편집본이 더 좋다거나 무엇이 더 옳다거나 하는 문제는 아니다. 다만 이 과정 자체가 소수자, 사회적 타자 인식의 한계범위에 대한, ‘위안부’ 피해자를 비롯한 주변화된 대상을 담는 다큐멘터리들이 취할 수 있는 접근법들의 한계지점에 대한 질문을 던지게 만든다.[14]   이 다큐멘터리에서 최초로 증언한 것은 아니지만 <침묵>에서 문옥주 님의 직접적인 목소리와 몸짓으로 듣는 양곤에서의 일본군 살해에 대한 증언은 충격적이다. 그러나 더 곱씹어 생각하게 되는 충격은 할머니가 격렬한 저항의 목소리와 몸짓으로 일본군의 살해 위협에 받아쳤다는 말이다. “그 칼은 천황폐하가 적을 죽이기 위해 주신 칼이지 그 칼로 같은 신민을 죽여도 되겠냐”. 천황에 대한 언급은 국민기금의 대표들과 만난 자리에서 ‘성적 서비스’라는 표현에 대해 항의할 때 이옥선 님에 의해 다시 한 번 반복된다. 이옥선 님은 벌떡 일어나 카랑카랑한 목소리로 황국신민서사를 암송하고 나서, 일본 백성들보다 더 치켜주고 더 해준다고 우리를 끌고 가지 않았느냐고 항변한다. 이들의 발언은 (식민주의의 내화든 혹은 제국주의의 강압으로든 그 어떤 민족주의를 기반한 문제 틀로도) 이해하기 곤란하며, 민족주의와 탈식민주의 사이에서 무수한 미결정의 공간을 환기시킨다. 최종 편집본의 첫 쇼트는 이옥선 님이 등장하기 전 아무의 시선도 아닌, 도대체 누구의 시점인지 모르는 풍경이다. 주인 없는 시선, 그 미확정된 주체의 시선이 첫 쇼트로 등장하는 것이다. 인식범위 밖의 시선의 쇼트가 영화를 여는 것은 무척이나 징후적이다.    기사 게재일 : 2021.10.18.   각주 ^ 이 글은 2020년 서울국제여성영화제 쟁점포럼 “증언과 구술의 번역 - 군 위안부 운동의 역사를 논의하기”에서 발표했던 필자의 글 「번역의 위치와 그 경계들」과 일부 아이디어가 겹친다.  ^ 일본어 원제는 “もうひとつのヒロシマ - アリランのうた”. ^ 1996년 11월 5일에 방송되었던 MBC PD수첩 <열 여섯 살 분홍치마저고리>에서는 “(위안부 피해자) 할머니들에 접근해서 ‘민간기금’을 받도록 종용해 왔던 재일교포”, 문옥주 할머니의 장례식장에서 소동을 일으킨 사람으로 악의적으로 묘사되고 있다. 다큐멘터리 <침묵>(2017)에서 한국정신대문제대책협의회(이하 정대협)와의 갈등, 정대협으로부터 정부에 요청된 박수남 감독 한국입국금지가 언급된다. ^ siwff.or.kr/kor/addon/00000002/history_film_view.asp?m_idx=102620&QueryYear=2016 (2021.10.08. 검색 완료) ^ 한국의 여성영화 플랫폼 퍼플레이(purplay.co.kr)에서 볼 수 있는 판본도 2017년 재편집본이며, 이 판본을 공식판본으로 하여 제작년도를 2017년으로 기록하는 박수남 감독 측을 따라 이 글에서도 작품의 연도는 2017년으로 표기한다. 서울국제여성영화제는 이 최종 편집본을 2020년 재상영하였다.    ^ 여성을 위한 아시아 평화 국민기금 ^ 일본에 거주하는 한국인들 중에서 북한을 지지하는 사람들로 구성된 단체에 속한 사람 ^ 일본에 거주하는 한국인의 자치 단체인 거류민단(居留民團)에 관련된 계열 ^ 한국예술종합학교 겸임교수. 메이지가쿠인대에서 영상예술학, 코넬대에서 동아시아학, 비교문학으로 석사학위를, 미네소타대에서 동아시아학으로 박사학위를 취득했다. 동아시아의 식민주의 및 냉전의 문화를 국가주의의 틀을 넘어설 수 있는 문화 담론과 실천 등으로 모색하기 위해, 한국과 일본 간의 비교연구를 해오고 있다. (출처: YES24 작가파일)  ^ 재일조선인 1세(강제징용자나 피폭 피해자)들의 조선어 혹은 조선어가 섞인 ‘브로큰 일본어’ 위에 원본 목소리를 없애지 않고 감독 스스로의 목소리로 일본어를 녹음하는 방식 ^ Minhwa Ahn, “Archive and Minor Transnational Memory: Documentary of Zainichi Korean Women as Visualizing the Testimony, Space, Image”, 한국예술종합학교 트랜스:아시아영상문화연구소, 2021년 10월 1일. [아카이브의 주소를 묻는다: 여성, 디아스포라, 필름메이킹(Addressing Archives: Women, Diaspora and Filmmaking)]  ^ “CINE TALK: Sunam Park”, 국제포럼 <아카이브의 주소를 묻는다: 여성, 디아스포라, 필름메이킹>, 한국예술종합학교 트랜스:아시아영상문화연구소, 2021년 9월 30일.   ^ 문정현, 「침묵」, 2016. https://www.kmdb.or.kr/story/12/1050 (2021.10.15. 검색 완료) ^ 변영주 감독은 <낮은 목소리> 연작과 관련하여 좋은 영화를 만들어 주어서 감사하다고 말하는 사람들 중 많은 수가 사실은 영화를 보지 않았다는 것, 많은 사람들이 이 영화는 보지 않아도 아는 내용이라고 생각한다는 점을 종종 불만스럽게 언급한다. <낮은 목소리> 연작이 당시로서는 낯선 형태의 독립다큐멘터리 영화였음에도 불구하고, 사회적으로 그리고 감독에 따르면 ‘영화를 보지 않은 사람에게도’ 잘 받아들여질 수 있었던 이유는 이 영화가 젠더적인 문제를 제기한다기보다는 민족적인 문제, 즉 공적이고 보편적인 문제를 제기한다고 믿어졌기 때문일 것이다. 보통 ‘위안부 할머니’ 혹은 ‘정신대 할머니’로 불리는 전시 일본군 성폭력 피해자 여성들의 피해와 상처는 여성 문제가 아니라 민족의 수난을 대표한다고 여겨지며, 그녀들의 기억은 공적인 영역에서 받아들여질 수 있게 취사선택되거나 가공되어왔다. 졸저, 『영화와 운동 – 독립영화로 보는 한국사회』, 한국영상자료원, 2018, 111페이지.

황미요조

김숨 작가 특집: 역사, 증언, 그리고 문학   1991년 김학순의 증언 이후 30년. 일본군’위안부’ 피해 증언을 ‘듣는’ 우리는 어디까지 와있을까. 낯선 땅으로 ‘끌려간 소녀’, 고통의 기억을 몸에 새긴 ‘할머니’, 문제해결을 위해 국제적으로 목소리를 높인 ‘여성인권 운동가’에 이르기까지, 그저 ‘피해생존자’로 한정하고 손쉬운 프레임 안에 가둬온 것은 아닌지 본격적인 논의가 필요한 시점이다. 2016년 이후 또렷해진 페미니즘 담론과 ‘미투’ 운동의 흐름 속에서 일본군’위안부’ 문제를 어떻게 기억하고 기록할 것인지 질문은 계속되어 왔다. 이러한 맥락 속에서 복수의 구술증언을 토대로 쓰여진 김숨의 장편소설 『한 명』(2016,현대문학)은 발표 이후 꾸준히 이 ‘재현’의 문제를 논하기 위한 재료로 이야기되어 왔으나, 이 의제가 갖는 중요성과 무게에 비해 충분히 논의되었는지 의문이다. 2021년 9월, 동명의 소설이 연극으로 재탄생하여 무대에 올랐고, 이 소설이 전제하고 있는 극중 상황과 마찬가지로 정부 등록 일본군’위안부’ 생존자의 수는 계속해서 줄어가고 있다. 웹진 <결>은 피해 당사자이자 목격자, 증언자이자 기록자로서의 ‘한 명’들의 기억이 현재 한국 문학에서 어떻게 재현되고 있는지, 이 패러다임의 전환은 어떤 차원에서 고민되어야 할지 진지한 논의의 장을 제안하고자 한다. 소설 『한 명』을 포함한 김숨 작가의 글을 중심으로 네 명의 필진이 ‘위안부’ 문제의 재현에 대한 새로운 질문을 던져 줄 것이다. 이 각각의 질문이 앞으로 더 발전적인 논의를 위한 출발점이 되기를 희망한다. 01. 소설 『한 명』이 연극 <한 명>이 되기까지 | 국민성 02. 묻기에서 듣기로 단수에서 복수로, ‘위안부’ 서사 규범의 변화가능성 - 증언소설로서의 김숨의 『한 명』 | 권김현영 03. ‘한 명’이 마지막이 되지 않으려면 | 강희정 04. 저문 증언의 시대에서 | 박혜진 소설 『한 명』(김숨, 현대문학, 2016)은 대학로에서 꾸준히 활동해 온 극단 유목민이 김선영의 『애니깽』(한라출판사, 1990), 신경숙의 『리진』(문학동네, 2007)에 이어 <공연예술 중장기 창작지원사업> 레퍼토리로 선택한 세 번째 소설이다. 극단 유목민은 역사극의 비중이 현저하게 낮아진 연극계에서 역사연극을 시리즈화할 의도로 프로젝트를 기획하였다. 프로젝트의 성공을 위해 역사 소재로 두터운 독자층을 확보하고 있는 검증된 소설문학을 연극적 미학과 형식을 갖춘 희곡으로 각색하여 공연하기로 했는데, 이는 일회성으로 그치는 행사성 공연이 아니라 극단의 장기적인 레퍼토리 사업으로 확장하려는 시도였다. 필자가 극단 대표인 손정우 연출로부터 프로젝트 참여 제안을 받은 것은 2020년 12월 20일, 세 번째 각색 작업이었고 작품은 미정인 상태였다. 그날부터 각색하기에 적합한 작품을 찾기 위해 연출과 상의하기 시작했다. 우선 시대적 배경은 근대로 한정하고, 사건 중심의 작품으로 갈 것인가, 인물 중심의 작품으로 갈 것인가에 대해 논의하면서 서로 작품을 추천하고, 읽고, 토론하는 과정을 반복했다.    다양한 소재의 소설이 많았다. 같은 사건을 놓고도 독창적인 해석과 상상력으로 새로운 시각을 제시해 독자로서 신선했고, 극작가로서 영감을 얻기도 했다. 다만 무대로 형상화하기에 마땅한 작품을 찾지 못해 고민의 시간이 길어졌다. 그렇게 3개월여의 시간이 흘렀다. 공연 일정이 잡힌 상태에서 작품 선정을 못하고 있으니 불안감과 피로감으로 스트레스가 쌓여갈 때쯤 연출이 김숨 작가의 소설 『한 명』을 추천했다. 하지만 ‘위안부’ 이야기를 다룬 작품이라는 말에 읽는 것조차 내키지 않았다. 소재가 주는 충격이 너무 강력해서 겁이 났기 때문이기도 했지만, 이미 다양한 장르에서 다뤘기에 변별성이 없을 것 같아서였다. 무엇보다 그분들의 이야기를 대면할 자신이 없었다.  어떤 소재를 다루든 객관적이고 중립적인 시각에서 바라보아야 한다는 것이 필자의 작가관이다. ‘위안부’ 문제를 필자는 작가가 아닌 같은 여성으로서 바라볼 수밖에 없었다. 객관화할 자신이 없었다. 20여년이 넘는 극작 활동에도 이 소재에 접근할 엄두조차 내지 못했던 이유다. 그러나 프로젝트의 기획의도에 마땅한 작품을 찾아야 했기에 일단 읽어보기로 했다. 아니나 다를까, 화자인 ‘그녀’의 기억 속으로 들어갈 때마다 참혹한 실상이 눈앞에 그려질 만큼 생생하고 세밀한 묘사에 소설을 읽는 내내 불편했다. 힘들었다. 답답했다. 짐승만도 못한 취급을 받는 장면에서는 저 아래에서 치밀어 오르는 분노 때문에 목울대가 얼얼할 정도였다. 그 와중에도 가족을 생각하고 고향을 생각하는 소녀들을 대할 때는 처연해서 감정이 북받쳤다. 책을 펼쳤다 덮었다 반복하다 보니 300페이지도 안 되는 책을 다 읽는 데 3일이나 걸렸다. 객관화가 되지 않은 것이 가장 큰 이유였다.  ‘참혹하다’, ‘끔찍하다’, ‘잔혹하다’… 세상에 존재하는 그 어떤 단어로도 적절한 표현을 찾기가 힘들었다. 인간이 인간에게 이토록 지독하게 잔인한 괴물일 수 있다는 사실에 화가 났다. 가해자인지 피해자인지 그 대상도 알 수 없는 누군가를 향해, 왜 왜 왜… 질문만 되풀이했다.   김숨 작가는 어느 인터뷰에서 증언록을 읽으면서 본인도 놀랐다고 했다. 우리가 잘 모르면서 안다고 생각하고 착각하고 있는 게 아닌가… 하는 생각을 했다고도 했다. 필자 역시 그랬다. 소설 『한 명』을 읽고서야 다양한 매체를 통해 접한 것을 아는 것으로 착각하고 있었다는 걸 깨달았다. 빙산의 일각만 보았을 뿐인데. 그만큼 소설의 내용은 필자에게 충격을 주었다.  어떤 소설적 상상도 넘어설 만큼 가공할 만한 역사적 사실. 그 사실을 오롯이 기억한 채 살아야만 했던 아흔세 살의 ‘그녀’가 들려주는 삶과 기억들.  필자는 여러 편의 고전과 소설을 각색했다. 희곡을 현대적으로 각색하기도 하고 소설을 희곡으로 각색하기도 했다. 그럴 때마다 원칙은 하나다. 원작에 충실할 것. ‘원작에 충실하지 않으려면 창작을 하면 되지 왜 각색을 해?’라는 생각으로 각색 작업을 할 때 원작을 훼손하지 않으면서 무대 형상화가 될 수 있는 구성에 주안점을 두려고 한다. 그런데 소설 『한 명』은 증언에 의해 밝혀진 역사적 실재와 작가의 상상적 개입이 적절하게 어우러졌다고는 하나, 증언들이 너무 강해서 원작을 살리는데 주안점을 두다 보면 다큐멘터리가 될 것이 뻔했다. 그럼 연극적 미학은 소멸될 것 같았다. 연출은 모티브만 가져와서 새로운 창작을 하기를 원했다. 그러면 굳이 왜 각색을 해야 하나. 그렇다고 필자의 원칙대로 각색하는 것도 마땅하지 않아 고민이 깊어졌다. 끔찍하고 처절한 피해자들의 삶을 굳이 무대에서 보여줘야 할까. 아니, 어떻게든 만들어서 보여줄 수 있다 한들, 실제 피해자들이 겪은 그 어마어마한 고통과 참혹함이 재현 가능할까. 흉내만 냄으로써 대상화되진 되진 않을까. 관객은 이 무거운 이야기를 감당할 수 있을까. 선뜻 정할 수가 없었다. 그렇다고 다른 작품을 찾는 것도 쉽지 않았다.      다시 읽기를 시도했다. 그러다 지치면, 텔레비전 앞에 앉아 리모컨만 눌러댔다. 복잡한 생각에서 벗어나고 싶을 때 필자는 생각 없이 웃을 수 있는 오락프로그램을 찾아본다. 채널을 돌리다 내전을 겪고 있는 중동 지역의 상황과 그로 인해 여성들이 겪는 고통을 다루는 다큐멘터리를 보게 되었다. 그곳에서는 소설 『한 명』의 상황이 과거사가 아니라 현재사였다. 동서고금을 막론하고 전쟁은 여성을 폭력으로부터 무방비 상태에 놓이게 한다. 다큐멘터리는 ‘위안부’ 이야기가 현재 진행형이라고 말하고 있었다. 작품화할 이유를 찾았다.  문제는 차별화였다. 소설 『한 명』이 다른 ‘위안부’ 이야기와 다른 점이 뭘까. 같은 소재를 다룬 작품들을 찾아보았다. 대부분의 작품이 피해자들이 겪은 지옥살이에 초점을 맞추었다면, 『한 명』은 지옥살이에서 벗어난 이후의 삶을 또 하나의 플롯으로 구축하고 있었다. 『한 명』은 화자인 ‘그녀’를 통해 ‘위안부’ 피해자 20만 명의 삶을 들려주면서도, 그 후유증으로 인해 그들이 겪어야 했던 지옥살이 못지않은 고통과 번뇌의 참혹한 삶을 들려주고 있었다. ‘그녀’는 위안소에서 해방된 지 73년이 지났지만 제대로 잠을 자지 못한다. 어떤 경험이나 기억 때문에 잠을 자지 못한 경험은 누구나 해봤을 것이다. 물론 일시적이었을 테지만 그 자체로도 엄청난 고통이다. 하물며 폭력의 수위를 가늠조차 할 수 없는 ‘위안부’의 삶을 살아야 했던 ‘그녀’는 어떠하겠는가. ‘그녀’가 ‘위안부’로서 살아야 했던 7년은 온전한 정신으로 도저히 견딜 수 없는 잔혹한 경험이었고, 지우려 발악을 해도 지워지지 않는 끔찍한 기억이었으며 그로 인해 73년 동안 잠들 수조차 없었던 것이다. ‘그녀’는 자신의 험한 과거가 창피스러워서, 너무 부끄러워서 형제자매에게도 죽은 어머니한테도 말하지 못한다. 게다가 혼자 살아서 돌아왔다는 죄책감까지 안고 살아간다. 어느 날 피해자들이 신고를 하고 매체를 통해 고백을 하는 것을 보고서야 비로소 깨닫는다. 자신의 잘못이 아니라는 걸. 하지만 ‘그녀’의 숨바꼭질은 계속된다. 이전에는 누구의 잘못인지도 몰라서 항변 한 번 해보지도 못한 채 철저히 세상과 사람들로부터 자신을 고립시키다시피 하며 살았다. 가해자가 누구인지 명백히 드러났음에도 불구하고 자신이 만든 감옥 속에 자신을 가둔 채 살아간다. 폭력이 무서운 이유가 여기에 있다. 한 번 가해진 폭력은 피해자에게 평생의 올가미가 되기 때문이다. 소설 『한 명』을 각색하기로 결정하고도 방향성에 대해 연출과 계속 의견을 주고받았다. 여전히 잘못을 부인하고 있는 일본에 대한 피해자의 호소를 부각시켜 국제적인 문제화에 초점을 맞출 것인지, 폭력으로 인해 트라우마가 피해 당사자, 즉 개인의 삶에 미치는 정신적·육체적 고통에 집중할 것인지….  고민 끝에, 험한 과거의 기억 속에 갇혀 폭력의 트라우마에서 벗어나지 못한 채 한순간도 자유로웠던 적이 없는 ‘그녀’의 기구한 삶을 보여줌으로써 폭력이 한 개인에게 얼마나 치명적인 상처와 고통을 안기는지를 보여주자는 쪽으로 가닥을 잡았다.   연극 <한 명>의 희곡은 필자 혼자서 완성할 수가 없었다. 연습을 시작하는 7월 이전까지 공연 대본화를 위해 손정우 연출과 지속적으로 피드백을 주고받으며 수정보완 작업을 반복했다. 그 과정에서 서로의 의견이 달라 부딪힌 적도 있었다. 필자가 작품에서 빠지겠다는 말까지 할 정도로 연출은 집요했다. 그만큼 쉽지 않은 작업이었다. 그래서 더 의미 있는 작업이기도 했다.  지금도 세계 곳곳에서 전쟁이 벌어지고 있다. 전쟁은 여성을 폭력에 무방비 상태로 노출시킨다. 김숨 작가는 소설 『한 명』을 통해 그 사실을 여실히 보여주었다. 해서, 연극 <한 명>은 연출의 재창작에 가까운 각색 요구에도 불구하고 소설 『한 명』의 내용을 충실하게 살리려 했다. 작가가 ‘그녀’를 통해 들려주는 이야기를 충실하게 따라가는 것만으로도 의미 있는 메시지를 담을 수 있다고 생각했기 때문이다.  연극 <한 명>이 지금 이 시간에도 지구촌 곳곳에서 벌어지고 있는 여성을 향한 폭력의 위험성, 횡포성, 공포성, 잔혹성을 대변할 수 있다고 본다. 바람이 있다면, 연극 <한 명>이 소설 『한 명』과 함께 여성이 폭력으로부터 자유로울 수 있는 세상을 향한 불씨가 될 수 있도록 더 많은 사람에게 공유되는 것이다. 그리하여, 여전히 잘못이 없다고 말하며 피해자들의 바람과 요구를 외면하는 가해자들이 ‘그녀’들에게 진정성 있는 사과와 함께 머리 숙이는 모습을 볼 수 있기를…. 김숨 소설가 김숨은 1974년 울산에서 태어났다. 1997년 [대전일보] 신춘문예에 「느림에 대하여」가, 1998년 문학동네신인상에 「중세의 시간」이 각각 당선되어 등단했다. 동리문학상, 이상문학상, 현대문학상, 대산문학상, 허균문학작가상 등을 수상했다. 대표작으로는 소설  『바느질하는 여자』(2015),  『한 명』(2016), 『흐르는 편지』(2018), 『군인이 천사가 되기를 바란 적 있는가』(2018), 『숭고함은 나를 들여다보는 거야』(2018), 『듣기 시간』(2021), 소설집 『간과 쓸개』(2011), 『국수』(2020) 등이 있다.   기사 게재일: 2021.10.25.

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