다큐멘터리 영화 〈코코순이〉(2022)는 제2차 세계대전이 한창이던 1944년 8월 미얀마(옛 버마) 미치나 지역에서 연합군에게 포로로 붙잡힌 20명의 조선인 ‘위안부’ 가운데 한 명에 대한 이야기인 동시에 그를 심문해 기록으로 남긴 한 보고서에 대한 이야기입니다. 〈코코순이〉는 또 끝내 찾지 못한 나머지 19명의 조선인 ‘위안부’를 기리는 이야기이면서 동시에 이들 ‘위안부’들을 심문하는 과정에서 어떻게 사실이 왜곡되고 조작됐는지, 또 그런 보고서가 어떻게 악용되고 있었는지 보여주는 이야기이기도 합니다. 전쟁 당시 연합군 측은 일본어를 구사할 줄 아는 일본계 미군 병사들을 통해 조선인 ‘위안부’들을 심문했고, 심문과 보고서 작성을 담당했던 미국 전쟁정보국(United States Office of War Information, OWI) 심리전팀은 〈일본인 포로 심문보고서 49호〉라는 보고서를 작성하게 됩니다.  〈코코순이〉는 그 보고서에 작성된 20명의 ‘위안부’ 명단 가운데 KOKO SUNYI로 기재돼있는 한 여성이 실제로 누구인지 찾아내고, 그 보고서가 무슨 이유로 엉터리로 작성되게 됐는지, 또 그 보고서 내용이 어떻게 일본 극우세력들을 통해 확대 재생산되고 있는지를 보여주기 위해 제작됐습니다. 〈코코순이〉 제작은 2018년으로 거슬러 올라갑니다.  저는 그해 4월 국사편찬위원회 내 한시적인 조직이었던 〈위안부-전쟁범죄 조사팀〉으로부터 일본군 포로심문보고서 제48호와 49호, 그리고 관련자들에 대한 이야기를 전해 듣고 다큐멘터리 제작을 결심했습니다. 당시 저는 KBS 보도본부의 시사다큐 프로그램 〈시사기획 창〉에서 취재와 제작을 담당하는 기자였습니다.   저를 포함한 〈시사기획 창〉 특별취재팀은 국사편찬위원회 〈위안부-전쟁범죄 조사팀〉의 황병주 편사연구관, 김득중 편사연구관과 함께 3개월에 걸친 취재에 나섰고, 그해 8·15 광복절 특집 ‘위안부’ 2부작 ‘전쟁범죄’와 ‘국가는 그들을 버렸다’ 두 편을 제작했습니다. 그 당시에만도 ‘위안부’와 관련한 각종 증거 자료와 사료 등을 확인하기 위해 6개 나라를 방문하는 등 광범위한 취재를 진행했지만, 여전히 미흡하다고 생각되는 부분이 많았고 편집 등 후반작업 과정에서도 많은 아쉬움이 남아있었습니다. 제작자들이 흔히 표현하는 ‘아이템에 대한 예의’가 아니었던 상황이었던 겁니다. 무엇보다 특히 아쉬웠던 점은 그 당시 경상남도 함양군 함양읍 행정복지센터 제적부를 통해 찾은 ‘박순이’라는 할머니가 일본군 포로심문보고서 제49호에 기록돼있는 코코순이(KOKO SUNYI)와 동일 인물일 가능성이 매우 높다는 정도까지만 확인됐다는 것이었습니다.  그리고 일본 극우단체들과 밀접한 관계를 맺고 있는 ‘텍사스 대디’라는 미국인을 직접 인터뷰하지 못했다는 점도 끝내 아쉬웠습니다. ‘위안부’의 존재 자체를 부정하거나 매춘부로 비하하는 일본 극우단체들과 텍사스 대디의 연관성을 정황 정도로만 확인했기 때문이었습니다. 2018년 8월 15일과 21일 KBS 1TV를 통해 2부작 방송이 나간 뒤 제 나름대로 세웠던 계획은 미처 확인하지 못한 내용들을 확인하고 또 당시 진행했던 각종 인터뷰와 자료 등을 묶어 책으로 내는 것이었습니다.  현업에 치이면서 2년의 시간이 흘러갔습니다.  2020년 5월 우연히 지인을 통해 KBS미디어의 독립영화 제작 담당인 김형진 PD님을 소개받으면서 갑자기 다큐멘터리 영화 제작으로 계획이 급선회했습니다. 〈시사기획 창〉을 통해 2부작으로 방송했던 내용을 다큐 영화로 재제작하기로 결정되는 과정에서 제가 나름대로 마련한 전제 조건이 몇 개 있었습니다.  박순이 할머니와 코코순이의 연결고리가 직접 관련이 있는 당사자를 통해 확인돼야 하며, 텍사스 대디를 직접 인터뷰함으로써 일본 극우단체들과의 직접적인 관련성을 확인해야 재제작이 의미가 있다고 판단했습니다.    그리고 코코순이를 비롯한 조선인 ‘위안부’ 심문 관련자 가운데 유일한 생존자인 아쿠네 겐지로에 대한 추가 인터뷰가 꼭 성사되어야 했습니다. 90대 중반의 아쿠네 겐지로는 전쟁 당시 심문관으로 참전해 미얀마 미치나에서 코코순이를 비롯한 ‘위안부’ 20명을 목격하고 실제로 그들과 대화를 나눴던, 그리고 그 ‘위안부’들이 생포됐을 당시 함께 붙잡힌 평양 출신의 간호사 김 씨를 직접 심문하기도 했던, 이 다큐 영화의 핵심 인물 가운데 한 명입니다.  2020년 10월 본격적인 영화 제작이 시작됐지만, 곧바로 벽에 부딪혔습니다. 박순이 할머니의 주변 인물을 찾는 일은 예상대로 쉽지 않았습니다. 박순이 할머니 주변 인물에 대한 유일한 단서는 박 할머니의 비동거 친족으로 기록된 1946년생의 한 남성이었습니다. 박순이 할머니가 영면에 드실 때 그 곁을 지켰고, 동사무소에 사망신고도 직접 했던 것으로 확인된 70대 남성으로, 이름은 박원학 씨였습니다. 취재를 시작하면서 저는 박원학이라는 인물은 박 할머니의 비동거 친족 이상의 의미가 있을 것이라고 생각했습니다. 2018년 취재 당시 〈시사기획 창〉 특별취재팀은 스위스 적십자사의 문서보관소에서 20명의 조선인 여성들과 어린 아이 등이 고국으로 돌아가는 배를 타기 위해 파키스탄의 카라치항에 대기하고 있다는 문서를 발굴한 바 있습니다. 제2차 세계대전이 끝난 그 이듬해 일이었습니다. 그 당시 서남아시아에는 조선인이 매우 드물었고, 미얀마 미치나에서 포로가 됐던 코코순이 등 20명의 ‘위안부’들이 인도를 거쳐 파키스탄의 비카너 수용소에 수용됐다는 연합군 측 보고서 내용까지 확인된 상황이었습니다. 그래서 카라치항에서 배를 기다리는 20명의 젊은 여성들이 미얀마 미치나에서 포로로 붙잡혔던 바로 그 조선인 ‘위안부’들일 가능성은 매우 높았습니다. 저는 당시까지 확인된 모든 정황과 기록을 토대로 박원학 씨가 고국으로 돌아가는 배를 기다리던 어린이 가운데 한 명일 수 있다고 생각했습니다. 그 말은 박순이 할머니의 아들일 가능성도 있다는 뜻이어서 매우 흥미로웠습니다.   박원학 씨에 대한 기록이 남아있는 유일한 곳은 경상북도 영천시 동부동사무소였습니다. 2008년 박순이 할머니가 돌아가신 뒤 사망신고서가 접수됐던 곳입니다. 박원학 씨에 대한 각종 정보가 있는 곳이었지만, 동사무소 관계자들은 개인정보라는 이유로 사실관계 확인을 해주지 않았습니다. 또 2018년 취재 당시 제적부에서 박순이라는 존재를 함께 찾았던 함양읍 행정복지센터 민원과 관계자 역시 현업에서 떠난 상황이어서 협조가 불가능했습니다.  박순이 할머니가 노년에 살았던 함양 인근 노인정과 노인복지센터까지 일일이 뒤지면서 박원학 씨의 흔적을 찾는 지난한 작업이 계속되던 중 결정적인 단서는 예상하지 못한 곳에서 나왔습니다. 2018년 취재 당시 함양읍 행정복지센터에서 촬영했던 영상을 프레임 단위로 살피던 중 센터 측 컴퓨터 화면이 찍힌 영상에 결정적인 단서가 있었던 것입니다.  그렇게 취재진은 박원학 씨가 거주하고 있는 것으로 알려진 제주도로 향했고, 그곳에서 박원학 씨의 친척과 지인 등을 통해 박순이 할머니의 외손자를 만나게 되면서 박원학 씨가 박 할머니의 사위라는 것도 확인할 수 있었습니다. 그리고 외손자를 통해 박 할머니의 둘째 딸을 만나면서 코코순이와 박 할머니의 직접적인 연결고리는 모두 확인할 수 있었습니다.   일본 극우단체들의 지원을 받고 있는 의혹의 인물 텍사스 대디를 만나는 것은 박 할머니 가족들을 찾는 것만큼이나 어려웠습니다. 인터뷰 섭외 과정부터 난항이었습니다. 텍사스 대디라는 인물은 매우 조심스럽게 선별적으로 외부 사람들을 만나고 있다는 느낌을 강하게 받았습니다. 특히 한국 사람들을 만날 때는 더욱 그랬던 것 같습니다. 제작진의 인터뷰 요청을 단칼에 거부했던 것도 같은 맥락이었을 겁니다.  이에 제작진은 미국 현지의 한 영상 제작업체 이름을 빌려 그 업체 이름으로 다시 인터뷰 요청을 시도했습니다. 인터뷰 내용도 미국 내 보수주의 유튜버들의 활동이라고 밝히는 이른바 ‘언더커버’ 전략을 썼습니다.  결국 텍사스 대디와의 인터뷰 도중에 ‘위안부’ 이슈에 대한 질문이 본래 목적이었음을 밝혔고, 잠깐 동안의 반발은 있었지만 텍사스 대디 역시 예정된 인터뷰를 계속 진행하면서 큰 문제 없이 인터뷰를 마칠 수 있었습니다.  일본 극우단체들 사이에서 텍사스 대디라는 애칭으로 통했던 토니 모라노 씨는 기본적인 사실관계가 모두 틀린 내용을 왜 그렇게 집요하게 주장해왔는지에 대해서는 끝까지 답변하지 못했습니다. 이 다큐 영화를 제작하면서 세 가지가 가장 아쉬웠습니다.      첫 번째로, 아쿠네 겐지로와의 추가 인터뷰가 성사되지 못했다는 것입니다. 아쿠네 겐지로는 2018년 첫 인터뷰 당시에도 여러 차례 인터뷰 장소를 바꾸고 시간도 변경하는 등 그다지 협조적이지 않았습니다. 한국의 공영방송에서 ‘위안부’들에 대한 집중적인 질문을 하자 인터뷰 내내 불편해하는 모습을 보여줬습니다. 실제로 이틀에 걸쳐 인터뷰를 진행하기로 했던 당초 계획과는 달리 둘째 날 인터뷰 일정은 본인이 일방적으로 취소하기도 했습니다.  2018년 당시 아쿠네 겐지로는 ‘위안부’가 찍혀있는 사진에서 한 여성을 가리키면서 그 여성이 특히 기억이 난다고 말했습니다. 당시 제작진은 큰 의미를 두지 않았습니다. 당시 아쿠네는 ‘위안부’ 20명을 다 기억하고 있었기 때문에 특정한 한 여성에 대한 특별한 기억이 있을 수도 있다고 생각됐습니다. 특히 당시에는 심문 과정에서의 언어 문제, 의사소통 문제에 집중하고 있었기 때문에 그 방향으로 인터뷰가 잡혀가고 있는 상황이었습니다.  시간이 지나고 봤을 때 그 판단은 실수였습니다.  2021년 제주도와 미국 뉴저지에서 각각 박순이 할머니의 외손자와 둘째 딸을 만났을 때 비로소 아쿠네가 가리킨 여성이 코코순이 즉 박순이 할머니였다는 사실이 확인됐습니다.  그래서 더욱더 아쿠네 겐지로를 다시 만나고 싶었고, 다시 만나서 어떻게 무슨 이유로 코코순이를 지목해서 특별히 기억이 나는지 물어보고 싶었지만, 아쿠네는 끝내 인터뷰를 거부했습니다. 결국 아쿠네와 코코순이의 스토리는 다시 어둠 속에 갇혔습니다. 두 번째는 중국 내몽골의 한 마을을 직접 취재하지 못한 점입니다.    해당 마을은 박순이 할머니가 60년 동안 살았던 조선인 집단 거주마을입니다. 박 할머니의 둘째 딸에 따르면 그 마을에는 또래 할머니들이 한평생 자매처럼 지냈다고 했는데 이름도 없이 모두 대구댁, 진주댁 등으로만 불렸다고 회상했습니다. 또 모두 어디에선가로부터 그 집단 거주마을로 이주했던 것으로 알고 있다는 얘기도 제작진에게 전했습니다. 그래서 그 마을을 직접 방문해 그 또래 친구 할머니들에 대한 취재도 같이 해보고 싶었습니다. 일본군포로심문보고서 제49호에 적혀있는 ‘위안부’ 20명의 주소를 보면 대구와 진주가 많았기 때문이기도 합니다. 특히 진주 출신은 4명으로 기억합니다.  여담이지만 사실 제적부를 전수조사하겠다고 마음먹었을 때 처음으로 타겟을 정한 곳도 진주였습니다. 하지만 진주시청이 6·25 당시 폭격으로 화재가 발생하면서 제적부가 대부분 소실됐다는 얘기를 듣고 함양으로 선회한 바 있습니다.  중국 내몽골 현지 취재를 추진하던 당시에는 전 세계적으로 코로나19가 대유행이던 때였고, 특히 중국의 경우에는 중국 입국 과정에서 무려 3주일의 격리, 그리고 한국으로 귀국한 뒤에도 2주일의 격리를 거쳐야 하는 상황이었습니다. 또 여러 촬영 장비를 가지고 중국에 들어가는 것도 당시로서는 큰 부담이었습니다. 당시에는 중국이 외국인들의 국내 취재를 엄격하게 제한하고 있었기 때문이었습니다. 결국 중국 현지 취재는 성사되지 못했습니다. 마지막으로는 미얀마 미치나에 대한 재촬영 불발이었습니다. 제작진은 이미 2018년 ‘위안부’ 2부작 취재·제작 당시 미얀마 미치나에 있는 조선인 위안소를 최초로 발굴한 바 있었습니다만 〈코코순이〉 재제작을 위해서는 당시 취재의 허점을 보완해야 하는 상황이었습니다. 특히 부족한 영상에 대한 보충 촬영과 조선인 ‘위안부’를 목격한 현지 주민의 추가 인터뷰 등이 필요하다고 생각돼 미얀마 대사관을 통해 정식 입국 절차를 밟았고, 그 절차는 순조롭게 진행됐습니다.  미얀마 대사관으로부터 입국 승인 소식을 기다리던 2021년 2월 1일 날벼락 같은 소식이 전해졌습니다. 바로 미얀마 군부 쿠데타였습니다. 결국 미얀마 미치나의 위안소 관련 분량은 대폭 조정됐고, 애니메이션과 각종 하이라이트 효과, 문서 CG 등으로 모자라는 영상과 부족했던 설명을 대체하게 됐습니다. 〈코코순이〉를 통해 전하고자 했던 메시지는 간단명료합니다. 70여 년을 거치면서 끊임없이 시도되고 있는 역사 왜곡을 조금이라도 더 논리적으로 반박해보자는 것입니다. 그리고 우리는 이 현대사의 비극을 아프게 기억할 필요가 있습니다. 〈코코순이〉 제작진은 미치나에서 포로가 된 조선인 ‘위안부’ 20명의 모든 행적은 확인하지 못했습니다. 그중에 단 한 분, 코코순이로 기록돼있는, 경남 함양 출신의 박순이라는 분이 일제 강점기 경성지역에서 유흥업을 하던 일본인 위안소 업주의 농간에 속아 미얀마로 끌려갔다가 일본군과 함께 포로로 붙잡히고, 미군이 주도하는 심문을 거친 뒤 다시 미치나를 떠나 인도와 싱가포르를 거쳐서 중국 내몽골 지역의 한 외딴 마을에서 살다가 결국 2004년도에 고향으로 돌아오셨고 4년 뒤 영면에 드셨다는 것만이 확인됐을 뿐입니다. 동북아역사재단으로부터 받은 자료에 따르면 일본군은 전쟁이 끝날 때까지 모두 500개가 넘는 위안소를 설치해 운영했습니다. 일본 정부나 군부가 직접 운영한 위안소와 민간업자들에게 위탁한 위안소를 모두 합친 숫자입니다. 한국을 포함해 중국, 일본, 필리핀, 인도네시아, 싱가포르, 말레이시아, 태국, 미얀마, 인도네시아와 인도에까지 설치됐다는 사실이 확인됐으며, 그곳으로 끌려간 ‘위안부’ 숫자만도 많게는 20만 명이 넘는 것으로 추산되고 있습니다. 그곳을 거쳐 갔던 수많은 코코순이들의 행적에 대해 우리는 여전히 모르고 있습니다.    제작진은 영화 제일 마지막에 국사편찬위원회 황병주 편사연구관의 인터뷰 내용을 배치함으로써 이 영화가 보여주고자 했던 메시지를 전달하고자 했습니다. 그 내용은 다음과 같습니다. “전쟁 당시에 동남아시아나 중국, 남태평양 등에 수백 개소의 위안소가 설치되었다는 게 확인이 되고 있죠. 거기에 끌려가신 ‘위안부’ 숫자도 많게는 20만 명까지 보는 분들도 있을 정도로 대단히 많은 분들이 끌려가서 고생하셨죠. 전쟁이라는 극한 상황 속에서 ‘위안부’ 생활을 했던 이분들의 삶이 그 이후에 어떻게 되었는지 현재 우리는 거의 모르고 있습니다. 살아 계신 건지 귀국은 하신 건지 어떻게 살다가 어떻게 돌아가신 건지 전혀 모르고 있는 상황인 거죠. 이분들의 삶을 한 분이라도 더 확인해서 널리 알려서 같이 공유하는 게 현재 우리들에게 남아있는 중요한 숙제가 아닌가 생각합니다.”  

이석재

2000년 8월, 도쿄에서 12월 8일에 열릴 ‘여성국제법정’을 앞두고 일본군‘위안부’ 피해자의 병원 진료 과정을 비디오로 촬영한 적이 있었다. 수십여 명의 할머니들이 인천의 한 병원에서 이른 아침부터 오후 늦게까지 산부인과, 내과, 외과, 정신과를 돌며 종합 진찰을 받는 과정을 기록하는 일이었는데, 영상이 모의법정에서 ‘증거물’로 채택될 수도 있다는 말을 듣고 무척 긴장했던 기억이 있다. 당시 나는 영화감독 지망생이었는데, 변영주 감독의 〈낮은 목소리〉를 떠올리며 ‘위안부’ 할머니들에게 직접 듣게 될 증언을 어떻게 카메라에 담을지 고민하며 영화패 후배들과 병원에 도착했다. 그전까지 피해자를 직접 만나본 적이 없었기 때문에 증언이라는 것이 인스턴트 음식처럼 질문과 동시에 바로 나올 수 있는 것쯤이라고 순진하게 생각했던 것 같다. 하지만 그날 병원에서는 생전 처음 보는 카오스가 펼쳐졌고 나는 준비가 되지 않은 채 카메라를 들고 깊이를 알 수 없는 미궁 속으로 빠져 들어갔다. 병원에서 할머니들은 차례로 산부인과 진료 의자에 누워 의사들에게 몸을 맡긴 채 하복부나 생식기와 관련한 상처들에 대해 질문을 받았다. 상처가 생긴 시기와 이유에 대해 질문을 받으면 할머니들은 엉뚱한 답을 하는 경우가 많았는데, 이를테면 “할머니 이건 ‘위안부’ 시절에 생긴 상처예요?”라고 의사가 물으면 갑자기 ‘나이 많은 영감에게 시집간 스토리’를 장황하게 늘어놓는 식이었다. 남편을 어떻게 만났는지, 그가 얼마나 자상했는지 인내심을 가지고 이야기를 끝까지 들어봐도, 결국 할머니의 남편은 몸에 남겨진 상처와 직접적 연관이 없었다. 나중에 정신과로 옮겨 생애구술사를 받는 과정에서 할머니의 몸속 상처들은 ‘위안부’ 시절 얻게 된 것이었지만, 해방 후 자신이 아이를 낳지 못하게 되었음에도 불구하고 영감(남편)이 자신을 받아주고 죽을 때까지 잘해줬다는 이야기를 한 것이었다. 그러니까 산부인과 의사가 몸속 상처에 대해 질문했을 때, 할머니는 그 상처가 생겼던 ‘위안부’ 시절의 기억으로 돌아간 것이 아니라 갑자기 그 상처와 관련해 가장 고마웠던 죽은 남편을 떠올린 것이었다. 이날 현장은 이와 같은 구술자와 면담자 사이의 말과 말들이 날아다니는 경연장과 같았고, 나는 카메라로 ‘증거’를 포착하기 위해 이리저리 뛰며 피해자의 몸을 열심히 촬영했지만 번번이 어떤 좌절감을 맛봐야 했다.  그날 유독 강렬하게 기억에 남은 또 다른 할머니가 있다. 그녀는 건강이 매우 좋지 않아서 진료를 받는 과정에서 ‘위안부’로 끌려가게 된 계기나 하루에 몇 명의 군인들을 상대해야 했는지와 같은 중요한 질문에 긴 침묵을 유지하거나 단어 몇 개로 된 짧은 문장을 내뱉을 뿐이었다. 힘겹게 인터뷰를 이어가던 중, 면담자가 해방 이후의 삶에 대해 질문했을 때 갑자기 할머니의 얼굴에 화색이 돌았다. 그녀는 만주의 한 유곽에 있었는데 어떤 일본 장교의 사랑을 많이 받았다고 한다. 그러던 어느 날 일본이 망했다는 소식을 듣고 모두가 뿔뿔이 흩어지자 그녀도 고향으로 내려가야겠다고 생각했다. 그녀는 돈 대신 가지고 있던 비단 치마저고리 아홉 벌을 껴입고 출발했다. 부지런히 귀향 행렬을 따라 걸어갔고, 압록강을 만나자 ‘헤엄쳐’ 건넜으며, 다시 산을 넘고 물을 건너 걸어 내려오며 아홉 벌의 비단 저고리를 하나씩 팔아 노잣돈으로 썼다고 했다. 그때 나는 사실인지 허구인지 구별이 안 되는 이상하고 환상적인 이야기를 듣는 기분이 들었고, 그 이야기를 할 때만큼은 눈이 반짝이며 열정적이었던 할머니의 모습을 기억한다. 하지만 곧 해방 후 한국에서의 삶에 대해 묻자 할머니는 초반에 보여줬던 극히 침울하고 말수가 적은 상태로 돌아갔다. 모든 진료가 끝나고 할머니는 진료대기실로 돌아갔는데, 내 눈에는 유독 그 할머니만 다른 ‘위안부’ 피해자들의 무리에 끼지 못하는 것처럼 보였다. 그녀는 다른 할머니들이 모여 있는 곳과는 떨어진 구석의 의자에 혼자 누워있었다. 혹시 불편한 곳이 없는지 이것저것 살펴드리고 있는데, 이를 지켜보던 다른 할머니가 조용히 나에게 다가왔다. 그러더니 귓속말로 “저 여자는 가짜예요. 우리랑 완전 다른 여자예요. 걸레라고 걸레”라며 얼굴을 찡그렸다. 그러면서 ‘저 할머니는 정부의 지원금을 타 먹으려는 가짜’라는 말을 반복했다. 순간 그분이 사용한 ‘걸레’라는 표현과 ‘가짜’라는 말에 깜짝 놀라 나의 몸도 경직되었다. 그제서야 ‘위안부’라는 경험은, 단지 어느 시공간에 한정된 것이 아니라 계속해서 현재에 반복되고 있으며, 피해자 그룹 안에서조차 누가 ‘진짜’ 피해자인지를 두고 ‘구별 짓기’ 한다는 것 자체가 ‘위안부’ 경험에 대해 말하는 것을 얼마나 어렵게 만드는 것인지 깨달을 수 있었다. 이후 나는 아홉 겹의 비단 저고리를 입은 할머니들을 기지촌 현장에서도 계속 만나게 되었고, 우리가 ‘증언’으로 부르는 말들이 어떠한 지난한 과정을 통해 만들어지는 것인지, 그리고 그 과정에서 무엇이 누락되고 무엇이 선택되는지, 도대체 증언과 이미지는 어떤 관계를 맺고 있는지에 대해 지속적으로 고민하게 되었다.  이야기는 대체로 그것이 생성된 장소를 떠나 외부로 퍼져나갈 때 여러 개의 문을 통과한다. 더 많은 사람들에게 전달될수록 이야기는 계속해서 점점 더 좁은 문을 통과하며, 애초의 복잡성을 포함하던 이야기는 이 과정에서 특정한 부분만 선택되고, 어떤 것들은 버려지며, 또 남아있는 요소들이 재구성되기도 한다. 그리고 그 과정은 대체로 그 이야기를 최초로 ’만들거나’ ‘전달한’ 사람의 의도와 통제를 벗어나기도 한다. 그렇게 이야기는 어떤 원형을 남기고 끊임없이 변형, 대체되면서 ‘현재’적 시간에서 새로운 의미를 획득해 간다. 만약 어떤 이야기가 ‘현재’로 계속 소환되어 유통되지 못하면 그 이야기는 죽은 것이나 다름없다. 즉 ‘이야기할 거리’로서의 가치를 잃어버린 채 사람들의 기억 속에서 망각되거나, 기록이라는 형태로 아카이브 센터라는 ‘무덤’으로 들어가게 되는 것이다. 이미지 또한 마찬가지이다. 사진적 이미지와 영상들은 애초에 그것들이 생성된 장소(scene)와 관계를 갖지만, 결정적으로 ‘찍혀지는 순간에’ 의미가 생성된다. 그리고 애초에 그것을 촬영한 사람(대체로 찍혀진 이미지 속에는 보이지 않는다)의 어떤 ‘의도’가 부여되기는 하지만, 이미지의 도상적 기호가 지시하는 ‘의미’는 원래의 의도와 별개로 계속해서 사회적 맥락 안에서 수용, 선택, 변형의 과정을 거친다.    92년 주한미군 케네스 마클에게 살해당한 ‘윤금이’의 사진도 이러한 과정을 거치는 중이라고 생각한다. 여성학자 정희진에 의하면, ‘윤금이’가 살해당한 현장 사진의 공개는 공대위[1]에서 결정되었다. 공개 여부를 두고 찬반이 갈렸지만 “이 사건은 말로 설명해서는 공감할 수 없으며” 결국 ‘대중의 분노’를 촉발시키는 데 사진이 꼭 필요하다는 이유였다. 그런데 “공개하자는 입장 안에서도 고인이 여자이기 때문에 대중들에게 어떤 성적인 이미지를 불러일으킬까 봐” 우려했는데, 남성 운동가들에게 “여성의 벗은 몸, 살해당한 몸은 민족의 상처, 수치였기 때문”이라고 정희진은 적고 있다. ‘윤금이’ 사건 이전에도, 그리고 이후에도 기지촌에서 여성이 잔인하게 살해당한 사건은 수도 없이 많았지만 ‘윤금이’ 사건만큼 사회적 문제가 되지는 못했다는 점을 우리는 상기할 필요가 있다. 또한 동시에 윤금이 시신은 ‘사진’으로 우리가 본 것이지, 그 사진이 만들어진 장소(scene)에서 본 것은 아니라는 점도 되짚어 볼 필요가 있다. 우선 이 사진이 도상적으로 지시하는 것은 벌거벗은 채 바닥에 누워 죽어있는 여성이며, 신체에 가해진 여러 흔적들은 그가 잔인한 폭력으로 죽음에 이르렀을 높은 가능성을 보여주고 있다. 문제는 그 다음인데, 이미지가 가리키는 현실의 지표-이 여성은 누구인지, 왜 살해당했는지-에 대해 사진이 직접적으로 알려주지는 않으므로 우리는 프레임 밖에서 진실을 찾아야 한다. 그러는 과정에서 사진 속 여성은 ‘윤금이’라는 새로운 이름을 가지게 되었고 시신 사진과 불가분의 관계가 되어 ‘의미’를 획득해 나갔다. 그녀는 불합리한 주한미군지위협정(SOFA) 때문에 미국의 식민지가 된 한국에서 태어난 불행한 여성이 되었고, 따라서 이 살인사건은 ‘우리 민족’의 문제가 되었다. 어제까지만 하더라도 세상의 무관심과 냉대 속에서 미군을 상대하는 ‘히빠리’(편집자 주: 일본어로 ‘잡아당기다’라는 말. 호객행위를 뜻하기도 하며, 업소에 소속되지 않은 기지촌 여성들이 길거리에서 꽃과 성판매를 하던 행위를 뜻하기도 함)로 생계를 유지해야 했던 비천한 성매매 여성은 별안간 ‘순결한 우리 민족의 누이’가 되었다. 하지만 사진의 공개와 함께 만들어진 대중 캐치프레이즈들은 당시 ‘윤금이’를 민족의 일원으로 확장할지언정 ‘기지촌’이라는 장소를 제거하지는 않았다. 수많은 시민운동가와 여성 운동가들이 사건이 발생한 장소인 동두천에서 시위를 이어갔으며, 언론에서는 끊임없이 사진이 생산된 ‘장소’인 기지촌에 대한 심층 취재와 담론이 생산되었다. 비록 더 많은 시민들의 호응[2]을 받게 하기 위해 ‘순결한’ ‘누이’라는 상징을 가져왔지만 여전히 윤금이의 사진은 기지촌을 가리키고 있었다.  ‘윤금이’를 살해한 케네스 마클의 구속과 재판이 국민적 관심을 받게 되면서 그녀의 시신 사진은 점차 그 사회적 역할이 줄어드는 것처럼 보였다. 하지만 그녀는 10여 년 만에 미선이·효순이 사건(2002)으로 다시 불특정 대중 앞으로 불려 나오게 된다. 이번에는 ‘미군 범죄’라는 키워드로 또다시 대중들의 ‘분노’를 자아내기 위해 사용되었다. 1992년과 비교했을 때 달라진 점은, 사진 프레임의 내부와 외부, 즉 지시하는 대상과 그 의미의 관계가 좀 더 단순해지고 도구적이 되었다는 점, 그리고 사진이 ‘기지촌’과 맺고 있던 장소적 지표 관계가 희미해졌다는 점이다. ‘윤금이’는 오직 끔찍한 감정을 유발하고, 따라서 미군에게 분노할 용도로 쓰였는데, 이 과정에서 ‘윤금이’는 ‘벗은 여성의 몸’이라는 도상적 기호, 즉 보편적 여성에 대한 폭력이라는 상징이 강화되었고 많은 여성들에게 성적 수치심과 불쾌감, 모욕감을 불러일으켰다.  당시 여성운동 진영에서는 반미운동의 목적으로 ‘윤금이’ 사진을 시위에 사용하지 말 것을 강하게 요구했는데, 당시 우리가 알고 있던, 당사자들인 기지촌 여성들의 생각은 조금 달랐다. 그들은 오히려 이 이미지를 ‘폭력적’이라며 보기를 괴로워하는 기지촌의 젊은 활동가들에게 ‘이런 것도 못 보고 우리를 어떻게 이해해, 더한 것도 얼마나 많은데’라며 핀잔을 주곤 했다. 대신 기지촌 여성들은 ‘창녀’들이 미군에 의해 죽어 나갈 때는 아무도 관심을 주지 않던 시민들이 순결한 중학생들이 죽자 자신의 일처럼 마음 아파하며 들불처럼 일어났다는 사실에 분노했다. 그리고 ‘윤금이’ 사진은 당사자들의 목소리와는 상관없이 반미운동을 위해 선정적인 이미지로 사용되었다가 폭력적이라는 강한 비판을 받고 점차 시위에서 사라졌다. 하지만 처음에는 정치적 목적을 위해 ‘윤금이’의 사진을 폭력적으로 사용하는 행위에 대해 비판하던 목소리는 어느새 ‘윤금이’ 사진을 어떤 경우에도 사용해서는 안 된다는 ‘금지’의 목소리로 확장되었고, 점차 디지털 성폭력 사건들을 겪으며 ‘보지 않을 권리’까지 말해지고 있다. ‘윤금이’ 사진은 기지촌의 지표성을 점점 상실해 가는 방향으로 잔혹한 도상의 이미지, 즉 정치적 맥락이 지워진 포르노그라피적 이미지로 우리 앞에 다시 재의미화된 것이다. 기지촌에서 여전히 생존해 있는 여성들과 계속 영화를 만들어 가는 입장에서, 나는 ‘윤금이’ 사진의 도상적 재현을 특정한 정치적 목적을 위해 전시하는 측과, 이에 대한 비판으로 ‘이미지를 금지’할 것을 요구하는 목소리 사이에서 계속 누락되고 삭제되는 것들을 생각하게 된다. 우리는 ‘윤금이’ 이미지를 금지함으로써 사진에서 훼손된 시신이 가리키는 것, 시신을 촬영한 구도가 말해주고 있는 것, 시신이 누워 있던 방이 말해주는 것 등, 프레임 내부가 가리키는 것만이 아니라 프레임 밖의 장소, 즉 도상이 지시하는 의미를 둘러싼 첨예한 정치적 문제들을 더이상 섬세하게 이야기할 기회를 잃어버리고 있는 것 같아 안타깝다. 여성의 몸에 대한 이미지가 범죄의 도구이자 목적이 되었던 디지털 성폭력 사건들과 ‘윤금이’ 사진이 만들어진 역사성은 같지 않다. ‘윤금이’ 사진은 범죄의 도구나 목적이 아니라 범죄의 결과로 생겨난 이미지였으며, 그녀의 사진이 불쾌감과 수치스러움을 불러일으킨다면 그것은 ‘윤금이’가 의도한 것이 아니다. 그러한 감정들은 오직 우리가 무엇을 선정적이고 선정적이지 않다고 느끼는지 결정하는 사회적 담론의 반영일 뿐이다. 우리는 윤리적으로 재현하기 위해 노력할 수는 있다. 하지만 ‘이 이미지는 윤리적이다’라는 말을 하기에는 무언가 덜컹거린다. ‘윤리적’인 이미지, 윤리적 재현이라는 말 또한 ‘선정적이다’라는 말과 유사하게 윤리적인 것이 무엇인지에 대한 사회적 담론을 반영하는 말일 뿐이기 때문이다. 또한 폭력적인 이미지를 보여주지 않는다고 해서 더 ‘윤리적’이 된다고 믿는 것도 의심스럽다. 이미 클로드 란츠만은 <쇼아>(1985)를 통해 홀로코스트의 사진기록을 단 한 컷도 사용하지 않고 증언만으로도 학살이라는 문제와 생존자에 대한 매우 성찰적인 미학을 보여준 바 있다. 하지만 우리는 그와 장 뤽 고다르가 벌인 유명한 ‘재현의 정치’ 논쟁을 통해, 때로는 이미지에 대한 금지의 욕망 뒤에는 ‘재현 불가능성’을 강조함으로써 학살의 고통을 유대인의 것으로 독점하고, 다른 문화권이나 민족의 학살과 비교하지 못하도록 위계를 두려는 욕망, 즉 고통의 독점을 통해 권력을 행사하려는 욕망이 숨어있을 수도 있다는 것을 알고 있다. 미국은 9.11테러사건이나 이라크 전쟁 중 사망한 민간인과 미군의 시체가 미디어에 유통되지 않도록 철저히 통제하지만, 테러리스트들의 시체 사진이나 가난한 국가의 재난으로 발생한 시체 사진은 미디어에서 자율적으로 유통시키고 있다. 이것은 무엇을 의미하는가? 공공의 기억에서 무엇을 누락시키고 건져 올릴지 결정하는 자는 누구인가? 누락하는 행위야말로 권력의지이며, 우리에게 한정된 서사를 강요하는 폭력은 아닐까? 우리에게는 누락할 권리가 아니라 오직 해석할 의무만 있을 뿐이다.    각주 ^ ‘주한미군의 윤금이 씨 살해사건 공동대책위원회’, 이후 ‘주한미군범죄근절운동본부’가 된다. 공대위에는 약 50여 개의 시민단체가 참여한 것으로 알려져 있으며, 윤금이의 시신 사진을 공개하는 데에는 1989년 조선대생 납치고문치사 사건인 이철규 사건 때 사진을 공개해 대중에게 큰 공분을 불러일으킨 경험이 작용했다. 정희진, <한국여성인권운동사>(한울, 2013), 342-343쪽 참조. ^ 정희진, 위의 책, 340쪽.

김동령