#샤먼의 도입: 가해성을 인식하고, 문답적 증언과 전형적 표상을 벗어나다  두 번째 물음. 비체험자이자 구조적 가해자의 위치에서, 어떻게 피해 당사자에게 공감하고 자신의 문제로 연결시킬 수 있을까? 도미야마의 예술-운동의 핵심에는 가해성에 대한 성찰이 있다. 영상 〈금지된 이미지〉에서 도미야마는 전쟁에 대한 일본의 가해성과 책임이 애매하게 이야기된다고 비판한다.  일본의 패전이란 말은 항상 애매한 말이죠. 그래서 ‘종전’이라고도 하고 전쟁을 마치 흘러간 추억처럼 이야기하기는 해도 가해적 측면에서 일본인이 아시아에 대해 뭘 했는지에 대해서는 정말 미디어든 뭐든 깊이 다루지 않죠. 그래서 전쟁의 기억이 점차 애매해졌죠.-중략-그래서 80년 광주를 그린 뒤에는 제 일생 동안 전쟁 책임의 문제를 해야겠다고 결심했어요, 아무도 하지 않으니까, 반드시 해내야겠다고요.(금지/5:26) 샤먼은 피식민자의 고통을 가해자의 위치에서 대변할 수 없다는 윤리의식에서 도입되지만, 바로 그 구조적 한계를 넘어설 수 있는 장치이기도 하다. 도미야마는 “가해자인 일본인이 피해자를 주체적으로 그릴 수 없다”고 생각해 샤먼을 끌어들이지만, 동시에 스스로 “샤먼이 되어 지쿠호 탄광에서 일해야 했던 죽은 조선인 탄광부를 불러들”인다.[1] 샤먼이 등장하는 슬라이드 작품에서는 음악, 영화, 등 다양한 장르와의 협업이 두드러지는데, 이러한 변화를 일컬어 도미야마가 대위법적으로 ‘복수의 타자’의 시점을 확보한 것이라고 평가되기도 한다.[2] 이처럼 샤먼은 기록될 수 없었던 ‘위안부’의 이야기뿐 아니라, 그/녀들과 연결되어 있던 동시대인의 이야기, 더 나아가 흐느낌·탄식·바람소리·바다울림 등 비/인간의 소리를 담아낸다.  〈튀어라 봉선화〉에는 네 층위의 소리가 겹쳐진다. 질문하는 츠치모토 감독, 대답하는 도미야마, 증언·구술의 내레이션, 시·소문·의성어·의태어이다. 내레이션 낭독은 재일조선인 연극인 이려선이 담당하는데 “신세타령”, “어머니” 등은 한국어 음독(밑줄로 표시) 그대로 발음된다. ‘신세타령: 죽은 조선인 광부가 말한다’라는 첫 부분은 샤먼을 부르며 시작한다. 이후 영상이 진행됨에 따라 탄광에서 죽은 조선인의 흐느낌·울음이 뒤섞인 증언이 나온다.  제 마음에는 지금 조선 무당, 샤먼을 부르는 목소리가 들리는 듯합니다. 일본이라는 이국 땅에 ‘어떤 조선인’으로 묻힌 사람들의 한의 목소리, 그 애끓는 신세타령을 말하게 해주세요. (봉선화/14:00) ‘배가 고파요, 어머니. 석탄을 캐야 하는데 배가 고파 죽을 것 같아요.’ 이렇게 말하자 목각으로 맞았다. -중략- 감독관 놈이 무서워 작은 목소리로 불렀어. 어머니...어머니...(봉선화/27:30)   이러한 안용한의 사정은 1981년에 출판된 『강제연행 강제동원-지쿠호 조선인 광부의 기록』에 실린 ‘안용한(49세)’의 구술과 거의 일치한다.[3] 더욱 흥미로운 것은 ‘봉선화 밤의 깊이로’ 부분에서 배경음으로 펼쳐지는 탈춤소리, 〈황토의 길〉 연작을 배경으로 들리는 노랫말과 소문 등이다. ♪쌀이 나는 논은 신작로가 되고 /말 좀 하는 이는 감옥으로 가네. /일 좀 하는 이는 공동묘지에 가고 /어려도 아이를 낳을 수 있는 계집은 유곽으로 보내졌네. /미쳐버린 이는 꿈에서 깨고 /멀리서 날이 밝아오고 있네.♪ 바닷길 조선해협 현해탄을 건너 일본에 가면 “배불리 밥을 먹을 수 있다”고 들었다. 일본에 가면 “3년 일해 돈을 모을 수 있다”고 들었다. “한 번 데려가면 돌아올 수 없는 지옥의 연락선”이라고 사람들은 불렀다. (봉선화/17:10, 이탤릭 표시는 소리의 톤이 바뀌는 부분-인용자)  마당놀이, 탈춤소리, 노랫말, 소문…. 이 소리들은 입에서 입으로 전해진 세상에 대한 비판, 가난 속의 들뜬 희망 등을 담고 있는 ‘증언 속 증언’이다. 〈튀어라 봉선화〉에는 윤동주의 시가 등장하는데 이를 둘러싼 도미야마와 한국 민주화 운동의 연계도 확인된다. 예를 들어 윤동주의 시 「십자가」가 〈벽 안의 원한〉을 배경으로, 「서시」가 〈유라시아 성좌에〉를 배경으로 들린다. 도미야마는 재일조선인 김소운이 번역한 윤동주의 『하늘과 바람과 별과 시』를 참고했거나[4] 민주화 운동에서 낭독되던 「서시」를 전해 들었을 것이다. 이처럼 구전되는 노래와 소문, 민주화 운동과의 관련성을 보여주는 시 등은 강제동원된 당사자와 주변의 동시대인을 연결하는 ‘확장된 증언’이다. 특히, 샤먼의 도입이 그 여성주의적 의미를 심화시키는 것은 〈바다의 기억〉연작 및 슬라이드 작업에서다. 도미야마는 “남성들이 그린 것은 전장의 슬픔이었어요. 그렇지만 여성들이 마주해야 했던 것은 남겨진 사람들이었죠”(봉선화/4:15)라며 남성 화가들의 피해 의식에 젖은 전쟁 표현을 비판한다. 그리고 〈바다의 기억〉에서 저항과 해방을 외칠 수조차 없는 ‘위안부’의 경험을 그릴 방법을 모색한다. 그때 다시 등장하는 것이 ‘샤먼’이다. 〈바다의 기억〉 은 ‘바다의 기억’, ‘머나먼 남쪽 자바’, ‘태평양 해저에서’, ‘위안부 여성들의 이야기’, ‘가룽간 축제의 밤’, ‘말하자! 목소리를 높이자!’라는 6개 부분으로 구성되어 있다. 도입인 ‘바다의 기억’은 “제2차대전 때 일본군‘위안부’로 끌려간 조선의 여성들에게 바칩니다”(바다/00:28)라는 말로 시작하고 이어 무당의 소리-무당에게 부탁하는 소리가 서로 응답한다. 즉 샤먼의 도입은 ‘위안부’의 증언을 문답 구조가 아닌 응답 구조로 바꾸어 놓는다.  나는 무당이다. 바닷새와 물고기의 이야기를, 반세기 전에 태평양 밑으로 가라앉은 수많은 사람들의 이야기를 듣는다. 그것은 전쟁의 이야기. 나는 무당이다. 나는 죽은 이들의 목소리를 듣는다.(바다/01:25)  무당이여, 무당이여, 들어 주소서. -중략- 우리 언니 김순덕은 대체 어디에 있나요. 살아는 있나요? 죽어버렸나요?(바다/03:00) 언니를 찾아달라는 부탁을 받은 무당은, 남태평양 바닷속을 안내해 줄 자바의 정령 와양(Wayang)을 불러낸다. 와양은 인도네시아의 전통 인형극이다. 조선의 무당이 인도네시아의 인형극 와양을 만나 바닷속에 가라앉은 존재들의 이야기를 듣고 끌어낸다. 사실 증언을 포함한 모든 인터뷰 형식은 고해성사, 법정 심문 등을 기원으로 한다는 점에서 경험자/해석자 사이의 위계를 심화시킬 수 있다.[5] 그러나 〈바다의 기억〉에서는 증언하는 피해 당사자와 그것을 듣는 비체험자 사이에 샤먼이 개입함으로써 이 위계적 문답 구조를 해체하고 당사자의 호소를 동시대를 살았던 다른 존재들에게 연결시킨다.  ‘위안부의 이야기’에서도 ‘위안부’로 끌려갔던 피해 당사자들의 말이 직접적으로 노출되기도 한다. 그러나 이는 무명의 집단적 발화이며, 의성어·의태어·말줄임표로 점철되어 인간/비인간 표현의 경계를 넘나든다. 아이고! 뼈가 쑤신다! 우리나라를 빼앗고, 내 청춘을 짓밟고, 내 목숨을 빼앗은 일본군! 아이유..., 그로부터 사십여 년 이 머나먼 남쪽 바다에 가라앉은 나. 외롭고 외로워.... 아무도 찾지 않는 바닷속에 묻혀버린 뼈인 나(바다/16:00).  결국, 동생은 언니 순덕을 찾지 못한다. 바다의 광활함 때문이 아니다. 마을 사람들이 ‘위안부’였던 순덕을 ‘수치’로 치부해 버려 진심으로 찾길 원치 않기 때문이다. 화자인 ‘나’는 남자들은 첩을 두고 기생과 놀아나도 비난받지 않는데, 전장에서 돌아온 여자들은 죄인처럼 숨어 살아야 한다고 울분을 토한다. “얼마 안 남은 인생, 고향을 꿈에 그리면서도 돌아가지 못한 여성들이여, 말해라, 목소리를 높여라!!”(바다/24:00) 이 말은 그/녀들을 맞이해야 할 공동체의 응답을 촉구한다. 마지막으로 주목하고 싶은 것은, 무당이 순덕이를 찾아다니며 만나는 다층적 존재들이다. 무당은 “거기 있는 당신은 누구?”라고 물으며 남태평양 해저를 종횡한다. 이 질문에 일본 배에서 새우잡이를 했던 자바인, 서핑하다 파도에 휩쓸려온 도쿄의 대학원생, 해군 병장, 육군 보병, 노무자였던 수라바야의 행상인 등이 답한다. 바닷속에는 ‘위안부’, 가족을 두고 죽는 것을 고통스러워하는 이등병, ‘천황’에게 충성을 맹세하는 해군항공대원이 뒤섞여 있다. 그리고 동생은 언니 대신, 대구에서 ‘위안부’로 끌려간 이혜경, 광주에서 끌려간 양지순과 만난다. 이처럼 “거기 있는 당신은 누구?”라는 질문이 닿은 곳은, 남태평양 해저에 가라앉아 있는 결코 손쉬운 ‘화해’를 입에 담을 수 없는 온갖 죽은 존재들의 관계이다.  도미야마가 ‘위안부’를 소재로 하여 그린 바다에는 생선, 하얗게 도드라진 해골, 쇠사슬, 꽃, 인어, 소라, 일본 국기 등이 뒤섞여 서로 저항한다. ‘위안부’ 표상의 전형성을 깨뜨리는 이런 이미지에 대해서 레베카 제니슨은 표상의 지배적 시스템을 근원에서 교란하는 힘이 있다고 분석한다.[6] 이처럼 가해성의 구조적 인식에서 도입된 샤먼이라는 매개는, 증언이 지닌 문답 구조의 폭력성, ‘위안부’의 고통만을 초점화한 표상의 전형성을 벗어나, ‘위안부’와 함께 바다에 가라앉은 가해/피해가 뒤섞인 존재들 사이의 불화/연결을 상상하게 한다. #도래할 예술-운동: ‘위안부’에서 ‘자파유키’로, 그리고 비/인간 존재로  세 번째 물음. ‘위안부’ 재현이 고통의 순간을 영원히 반복하는 게 아니라, 다른 존재와 연결되고 당사자와 비체험자 모두를 해방시키는 순간을 낳을 수 있을까? 한 달 전쯤 ‘위안부’ 증언을 초점화한 전시 〈증언을 만나다(Encountering Testimonies)〉[7]를 보러 갔다. 여기서 일본군‘위안부’ 피해자를 AI로 구현한 콘텐츠 〈영원한 증언〉을 보게 되었다. 팸플릿에는 “일본군‘위안부’ 생존자들의 녹화된 증언과 인공지능(AI) 기술을 활용하여 관람자들이 증언자들과 대화를 나눌 기회를 제공하는 새로운 형태의 전시 프로젝트”라고 소개되어 있었다.  사실 이 콘텐츠는 이전에도 전시된 적이 있고 그에 대한 다양한 비판적 논점도 제기된 바 있다. 이지은은 〈일본군‘위안부’ 증언의 과거와 미래(2): 영원(永遠)한 증언과 ‘오지 않은(未來)’ 증언〉[8]에서 이 콘텐츠에 대한 논의가 이뤄졌던 학술 워크숍 〈다차원의 증언을 만난다는 것〉(2022년 7월 29일)에 참여한 토론자들의 발언을 정리해 주었다. 그 논의를 요약하면, 이 콘텐츠가 역사 부정론과 역사 왜곡의 공격이 거세어지고 고령인 피해 증언자들이 점차 세상을 떠나는 등 “오늘날 증언이 당면한 문제를 돌파”하기 위해 기획되었음을 인정하면서도, 자칫‘위안부’의 피해자적 면모만 부각할 수 있다는 점에 우려를 표하는 견해들이었다. 또한 발언자들은 콘텐츠의 질의응답이 사전에 모두 결정되어 있다는 점을 들면서 “서로에게 영향을 미치며 공감대를 형성하고 이로써 집단적 기억을 만들어가는” 진정한 대화가 될 수 있을지에 대한 물음도 제기한다. 이지은은 이 글 끝에서 “‘영원한 증언’은 증언자를 ‘보존’하는 방식이 아니라, 새로운 세대, 그야말로 ‘오지 않은(未來)’ 증인을 초대함으로써도 가능할 것”이라는 의견을 제시한다. 이처럼 여러 각도에서 진심 어린 비판적 논점이 제기되었기 때문에, 이번 새로운 전시에서는 콘텐츠의 변화가 있으리란 기대를 안고 갔지만 그렇지는 않았다. 앞으로의 변화 가능성을 열어둔다고 해도, 현재의 이 변화 없음은 ‘위안부’를 둘러싼 재현의 전형화를 보여주는 한 예가 아닐까 싶어 우려된다. 이러한 고민은 도미야마 다에코의 예술-운동이 제기한 물음들─기술과 형식의 도입, 가해성을 포함한 위치성의 인식, 비체험자로 확대된 공감 가능성이 어떻게 가능할까─과도 만난다. ‘위안부’ 피해 생존자들의 경험을 기억/기록하는 힘은, 당사자의 증언을 반복하는 게 아니라, 현재에도 비가시화된 젠더기반 폭력의 문제와 싸우는 힘들과 연결될 때 비로소 펼쳐질 수 있는 게 아닐까. 도미야마가 일본군‘위안부’에 천착해서 만든 슬라이드 〈바다의 기억〉의 상영이 다른 존재들과 연결되면서 만들어낸 예술-운동의 궤적은 그런 점에서 중요하다.   하나는 ‘위안부’와 ‘팔려 온’ 태국 이주 여성 (성)노동자의 연결이다. 도미야마는 한국의 민주화 운동 및 여성운동과 긴밀한 연계를 맺고 있었으며[9], 일본 ‘아시아여성의모임’과 기관지 『아시아와 여성해방』[10]에 참여하는 등 아시아 여성에 대한 일본의 신식민주의적 (성)착취에 대한 비판 의식을 지니고 있었다. 이런 문제의식 속에서 1989년 방콕에서 <바다의 기억>을 상영한 날 도미야마는, 다음에는 “태국을 테마로 하겠”다는 약속을 했고, 이 약속은 〈돌아오지 않는 소녀(帰らぬ少女)〉로 구체화된다.[11] 1990년대 일본은 버블 경기였고, 태국, 미얀마, 중국, 라오스 등 아시아 여기저기서 소녀들이 일본으로 ‘팔려’ 들어왔다. 그중에서도 동남아시아에서 ‘팔려 온’ 많은 여성들은 ‘자파유키’라고 불렸다.[12] 〈돌아오지 않는 소녀〉를 제작하는 동안에도, 일본의 버블 경기를 떠받치고 있는 그/녀들의 죽음은 끊임없이 일어났다. 태국 출신 여성 노동자가 우쓰노미야 호텔에서 피살(91년 3월)되었고, 태국 출신 미등록 이주여성이 오사카에서 투신 자살했으며(91년 3월), 이바라키현에서는 태국 여성의 구출을 요청하는(91년 5월) 일들이 연속되었다. 이런 상황에서 도미야마는 ‘위안부’로 끌려갔다 돌아오지 못하는 여성들과 ‘팔려 온’ 태국 이주여성 노동자가 구조적으로 연결되어 있음을 간파한다. 도미야마가 연결한 이 실타래는 현재 한국에 거주하는 이주여성, 난민여성, 그리고 성노동자에게로 향하게 한다. 동시에 현재 강렬한 파동을 품고 펼쳐지고 있는 한국의 이주여성, 난민여성, 성노동자 운동들은[13], 전형화된 피해자 형상에 타격을 가한다.    다른 하나는, ‘위안부’에서 비/인간 존재로의 연결이다. 식민주의와 전쟁에 대한 원체험을 안고, 소수자의 곁에 선 기록작가가 되겠다는 도미야마의 결심은, 3.11 재해 이후 인간중심주의에 대한 처절한 반성과 함께 비/인간 존재에게로 확장된다. 〈바다로부터의 묵시〉(2012)에 삽입된 바람소리, 흐느낌, 침묵, 비명 등은 〈바다의 기억〉 속 목소리 없는 자들을 상기시키는 동시에 비/인간 존재들의 경험을 담은 또 하나의 기억의 ‘바다’를 개방한다. 도미야마의 예술-운동은, 시공간적 거리와 인/종적 장벽을 훌쩍 뛰어넘어 폭력과 차별에 노출된 채 삶을 버텨온 존재들을 알리고 연결시키려는 끊임없는 시도였다. 도미야마가 드러낸 ‘위안부’와 근로정신대의 고통은 2020년 12월 농촌 비닐하우스에서 동사한 이주노동자 여성에게로, 2022년 8월 16일 부산출입국·외국인청에 구금된 지 8시간 만에 사망한 A씨에게로, 팬데믹의 원인이 된 공장식 축산 속 비/인간 동물의 죽음으로 연결되어 간다. 그리고 이 모든 새로운 형태의 식민주의와 전쟁과 자본주의와 가부장제 속에서, 저항조차 불가능한 위치에서도 끊임없이 해수면 위로 떠오르는 비/인간 존재들의 어둠 속 몸부림을 하얗게 비춘다.   각주 ^ 富山妙子・真鍋祐子, ｢対談：なぜ光州を語り, 描き続けるのかー光州事件30周年の年に｣, 『月刊百科』,  12월호, 平凡社, 2010, 9쪽. ^ 마나베 유코 저, 「도미야마 다에코 화백의 작품세계 속 '무당' 모티프」, 김석화 외 지음, 『환동해지역의 오래된 현재』, 해토, 2017, 39쪽, 46쪽. ^ 林 えいだい, 『強制連行・強制労働―筑豊朝鮮人坑夫の記録』, 現代史出版会, 1981, 139~141쪽. ^ 윤동주의 시구가 “모든 죽어가는 것을”이라고 쓰여진 것을 볼 때, 김소운의 번역본(金素雲 訳, 󰡔現代韓国文学選集󰡕(第五巻詩集), 冬樹社, 1976년 4월)을 참고했을 것으로 추측된다. ^ 히토 슈타이얼 지음, 안규철 옮김, 『진실의 색』, 워크룸 프레스, 2019, 34쪽, 37쪽.  ^ 마나베 유코, 앞의 글, 2017, 48쪽. ^ 2022.10.27.-11.7. 주관: 중앙대학교 산학협력단 접경인문학연구단, 주최: 한국여성인권진흥원 일본군‘위안부’문제연구소, 후원: 대한민국 여성가족부. ^ 이지은 〈일본군 ‘위안부’ 증언의 과거와 미래(2): 영원(永遠)한 증언과 ‘오지 않은(未來)’ 증언〉, <<결: 일본군 ‘위안부’ 문제 연구소 웹진>>, 최종입력:2022.9.26, 최종수정: 2022.11.28, 링크:https://kyeol.kr/ko/node/479 ^ 이미숙, 앞의 글, 2020, 199쪽. 파리의 민주인사 정성배, 한국정신대문제대책협의회의 초대 대표였던 윤정옥 및 이효재와의 연대가 있었다. ^ アジアの女たちの会, 『アジアと女性解放』 창간호, 1977년 6월. 이 잡지에 대한 자세한 설명은, 졸저, 「트랜스내셔널 여성문학의 공백」, 『여성문학연구』 48호, 2019.12를 참조.  ^ 富山妙子, 앞의 책, 2009, 236-237쪽. 〈돌아오지 않는 여자〉에 대한 한 단락의 설명은 이 페이지의 인용임.  ^ 이미숙, 앞의 글, 199쪽.  ^ ‘성노동자해방행동 주홍빛연대 차차’에서는 2022년 12월 16일에 〈2022년 성노동자 추모행동〉으로 “성노동자, 성소수자, 약물 사용자, 이주민, HIV/AIDS 감염인, …, …, …, …, …, 모든 취약한 존재가 초대된 장례식”을 했다. 이 드물고 귀한 자리에 모인 발언자들은 취약성이란 어떤 존재에 내재된 특성이 아니라 어떤 구조적 조건 속에서 심화되는 상태임을 명확히 하고, 취약한 상태에 놓인 존재들 사이의 연결과 힘을 느끼는 시간을 가졌다. 

신지영

2017년 1월, KT 케이블 TV 서비스인 올레TV 영화 검색어 카테고리 중 하나가 ‘성폭행 영화’라는 사실이 논란이 되었다. ‘성폭행 영화’ 카테고리에는 일본군‘위안부’ 문제를 다룬 영화 <귀향>(조정래, 2016)이 포함되어 있었는데, 역사적 고통, 실재한 피해를 재현할 때의 윤리가 창작자와 수용자(그리고 플랫폼)에 왜 중요한지를 실감하게 한 사건이었다. 지금까지 많은 일본군‘위안부’ 피해를 다룬 작품들은 이렇게 무엇을 어떻게 ‘보여줄’ 것인가에 집중해왔고, 그에 따른 문제가 불거졌다고도 볼 수 있을 것이다. 그런데 『듣기 시간』(김숨, 문학실험실, 2021)은 ‘보여주지 않음으로써’ 보게 하고, ‘말하지 않음으로써’ 경청하게 한다. 소설가 김숨은 『듣기 시간』에 이르기까지 몇 년간 ‘위안부’ 피해자 할머니들의 고통을 기록하는 작업을 지속해왔다. 『듣기 시간』 단행본 말미에 실린 문학평론가 김형중의 설명을 빌리면 『한 명』(현대문학, 2016)에서 김숨은 ‘위안부’ 피해자들의 발언을 300여 개의 각주로 인용함으로써 소설을 일종의 ‘증언 아카이브’로 활용하는 실험을 수행한 바 있으며, 『군인이 천사가 되기를 바란 적 있는가』(현대문학, 2018)와 『숭고함은 나를 들여다보는 거야』(현대문학, 2018)는 인터뷰어가 거의 개입하지 않은 채로 피해자들의 증언이 날것 그대로 소설의 재료가 된 ‘증언 소설’ 혹은 ‘인터뷰 소설’이다. 같은 해인 2018년에 발표된 『흐르는 편지』(현대문학) 역시 ‘위안부’ 피해자 문제를 다룬 서간체 형식의 역사소설이다. 증언을 기반으로 하는, 증언 자체가 소설의 육체적 토대를 형성하는 이러한 소설들이 태어나기까지 가장 중요했을 증언 녹취 과정 그 자체를 다룬 것이 바로 『듣기 시간』이다. 증언을 녹취하고 그 내용을 소설로 썼을 테니 『듣기 시간』은 내용상으로 보면 다른 작품보다 앞선 내용이지만, 실제로는 더 나중에 쓰였다. 김숨의 『한 명』에서부터 이 이야기를 다시 시작해보자. “군인 백 명을 상대할 자가 누구인가?” “우리가 무슨 죄를 지었다고 군인 백 명을 상대합니까.” 작지만 야무지던 석순 언니가 따지고 들자, 중대장이 병사들을 시켜 석순 언니를 앞으로 끌어냈다. “반항하면 어떻게 되는지 똑똑히 보여주겠다.” 군인들은 닭 껍질을 벗기듯 석순 언니의 몸에서 옷을 벗겼다. 석순 언니의 몸은 깡말라 사내아이의 몸 같았다. 겁에 질린 소녀들은 소리를 내지 않으려고 아랫입술을 깨물었다. 소녀들을 한 명 한 명 씹어먹을 듯 바라보는 중대장과 눈을 마주치지 않기 위해 그녀는 얼른 고개를 떨어뜨렸다. 막사 뒤에서 수십 개의 못을 동시에 박는 소리가 들려왔다. 소녀들은 자신들의 눈앞에서 곧 끔찍한 일이 벌어지리라는 걸 직감적으로 알았다. -『한 명』 중에서 역사적 고통을 증명하는 목소리를 있는 그대로 옮겨내는 작업은 증언을 기록하는 측면에서는 당연히 중요하다. 픽션에서는 어떨까. 『한 명』은 가까운 미래, 생존한 ‘위안부’ 피해자가 단 한 명뿐인 어느 날을 시간적 배경으로 한다. 자신이 ‘위안부’였음을 밝히지 않고 살아온 ‘한 명’의 할머니가 주인공인데, 그는 80여 년 전 열세 살 때 마을 강가에서 다슬기를 잡다 사내들에게 잡혀 만주로 끌려갔다. 그는 자신처럼 강제로 끌려온 다른 소녀들과 함께 일본군에 의해 성적 학대와 고문을 당했다. 당시 작가 김숨은 “피해를 증언할 수 있는 할머니들이 아무도 남아 계시지 않는 시기가 올 것이므로 소설을 통해 그런 점에 경각심을 가지게 하고 싶고, 그것이 문학의 도리라 생각한다”고 집필 동기를 밝힌 바 있는데, 한 사람의 목소리를 옮기는 구성이지만 실제로는 300여 개에 이르는 일본군‘위안부’ 피해자 할머니들의 실제 증언을 재구성한 결과물이다. 피해자들의 증언 자체가 글의 뼈대를 이룬다. 읽는 사람은 피해자가 실제로 어떤 시간을 견뎌왔는지를 자세하게 읽게 된다. 읽는 것만으로도 고통스러워서 몇 번이고 눈을 돌리고 싶은 장면의 연속이다. 『한 명』을 읽다 보면 ‘왜 주인공은 자신이 ‘위안부’였음을 밝히지 않으려고 했을까’에 대한 답을 얻게 된다. 일본군‘위안부’ 피해자로 겪은 일은 과거 특정 시간에 한정된 경험이라기보다는 한 생애에 걸친 고통의 연쇄였으므로 증언의 범위가 무척 넓다. 그 시간을 다시 복기하는 일 자체가 피해자가 폭력을 다시 경험하는 트라우마적 사건이 된다는 뜻이다. 생존자의 가족들이 말하지 않기를 요구해왔기 때문이라는 이유도 있다. 책 속에서 일본군‘위안부’ 피해 증언을 막기 위해 찾아온 친척은 이렇게 말한다. “내가 얼마나 사정했는데...... 신고하지 말라고...... 남세스러운 일이니까 죽을 때까지 비밀로 하고 그냥 조용히 살라고, 내가 그렇게 사정했는데 기어코 신고해서는...... 위안부였던 게 무슨 자랑거리라고...... 신고하면 인연 끊겠다고 분명히 말했는데도 기어코......” 그런데 제3자 입장에서 추측할 수 있는 그런 이유가 말할 수 없는 이유의 다는 아니다. 『듣기 시간』에서는 증언의 불가능성에 주목한다. 피해자의 증언이 대중에 알려질 때는 정제된 언어로 사건 순서에 따라 정리된 상태지만, 『듣기 시간』에서 우리는 극심한 폭력 피해에 대한 증언은 그 자체로 고통의 시간이며, ‘듣기’라는 작업은 발화자의 고통이 생생해지는 그 침묵을 듣는 일임을 알게 된다. ‘말’을 제대로 듣기 위해 ‘침묵’을 들어야 한다. ‘말할 수 없음’을 경청하라. 아마 『듣기 시간』을 요약하면 이 문장이 될 것이다. 김숨의 『듣기 시간』은 1997년 8월 9일 오후 진주의 한 주택에서 녹음기를 가운데 두고 마주 앉은 두 여자의 침묵을 담아내며 시작한다. 녹음기는 소리를 담기 위한 것이지만 도무지 말이 흘러나오지 않는다. 타인의 고통 듣기를 시도하는 과정을 담은 『듣기 시간』은 ‘위안부’ 역사를 재현하는 윤리에 대한 가장 근본적인 질문을 던진다. 어쩌면 김숨의 앞선 작업들보다 더 중요하게, 이 역사를 대하는 태도에 대해 묻는 작업일 것이다. 정교하게 피해를 재현하는 대신, 말할 수 없음 그 자체를 경청하게 하기. 고통을 재현할 수 없음을 재현하기. 아무것도 말할 수 없음을 보여주는 방식이야말로 고통을 전달하는 가장 솔직한 언어가 되리라는 사실을 입증하기. 언어가 무력해지는 순간을 포착하기. 그런데 역설적으로, 이 작업이 성공하기 위해서는 고통의 세부적인 면이 어느 정도는 알려져 있어야 한다. 일본군‘위안부’에 대한 지식이 없는, 혹은 피상적인 이해만 있는 사람이 『듣기 시간』을 읽는다면, 책의 내용을 전혀 이해할 수 없거나 이해할 수 있을 듯한 타이밍에 소설이 끝나버린다고 느낄지도 모른다. 이 책에서 인터뷰이로 등장하는 황수남(아마 실명은 아닐 것이다) 할머니의 목소리로 전달되는 첫 번째 말은 “새벽에 깼어......”이다. 그 다음으로는 “커졌어......”라는 말. 시계가 커졌다고 하는데, 무엇에 대해 말하는지 알기 어려운 분절된 문장과 단어의 나열만이 이어진다. 구술 증언 채록자인 인터뷰어 성윤주(김숨 작가의 분신일)는 생각한다. “그녀가 상실한 건 ‘말’이 아니라 ‘말 구사력’인지도 모른다. 죽은 물고기들처럼 낱낱으로 흩어져 부유하는 낱말들을 어순에 맞게 배열하지 못해서 전전긍긍하고 있는 것인지도. 주어, 목적어, 수식어, 술어를 조합하지 못해서.” 그리하여, “나는 그녀를 들은 적 없다.” 들을 수 없는 이유는 말할 수 없기 때문이다. 때로는 문맹이라서 제대로 자신의 경험을 언어화하고 조직화할 수 없다. 때로는 기억하지 않아서 미치지 않을 수 있었고 기억하지 않아서 살 수 있었기 때문이다. 그리고 동시에, 증언할 수 있었을 수많은 피해자들이 이미 죽었기 때문이다. 즉, 『듣기 시간』에서 듣는다는 일은, 우리가 들을 기회가 있던 증언에 귀를 기울이는 작업만큼이나 들을 기회를 갖지 못한 증언들의 존재를 기억하는 일이기도 하다. 침묵을 듣는다는 작업은 그런 뜻이다. 동시에 듣기란 기다리기다. 『듣기 시간』에서는 구술 증언을 채록하기 위해 성윤주가 계속 여러 일상적인 질문들을 던지고 답을 기다리며 중요한 증언 내용을 끌어내기 위해 노력하는 과정이 나온다. 이 작업은 마침내 성윤주의 어떤 깨달음, 즉 “말을 하지 않아도 된다. 그녀는 말을 하지 않아도 된다”에 다다른다. ‘말할 수 없음’이야말로 핵심적인 증언이 된다. 이 침묵을 이해할 수 있을 만큼 한국 사회의 (또한 국제 사회의) 일본군‘위안부’ 피해자들에 대한 인식이 자리 잡았을까. 피해와 고통의 경험에 대한 재현윤리를 고민한다는 일의 어려움은 여기 있다. 그 고통을 이해하는 이들만이, 침묵 속에서 고통을 읽어낼 수 있다.

이다혜